作家汪曾祺曾说，“黑孩是有‘感觉’的，有‘新感觉’的。”近年，旅日作家黑孩把自己的感觉融入了长篇小说《惠比寿花园广场》《贝尔蒙特公园》《上野不忍池》《恋爱吧，菜菜子》之中，在接受本报记者正常采访时，她说：“写作或许就为了弥合自我意识与外部世界的裂隙所做的一种努力。就像法国作家布朗肖说的，作家的目标是通过文学的再创造使人们看到世界。”

  记者：刚开始听你说你写作到现在都没做过访谈，真是有些惊讶。近年你在《收获》等期刊上发表了不少作品，应该说不缺少关注啊。我们不妨从头谈起，从你如何走上写作之路谈起。

  黑孩：这个访谈的确是我的第一个访谈，说心里话，我还真有点紧张。谢谢给我这个机会。

  我曾经写过一篇随笔《所有的过去，所有过去的》，里面详细的介绍了我是如何走上创作之路的。

  1987年，一次，我就职的《青年文学》杂志社在河南搞文学讲座，我跟主编参加了。我至今还记得当时的那份惊奇：大会堂里坐满了文学爱好者，几乎座无虚席，应该有几千人，看起来黑压压的一片。我的身边坐着知名评论家曾镇南。河南的主办方做主持人，先是让几个评论家发言，然后让主编发言。以为讲座要结束了，突然听见叫我的名字，让我也上台发言，而我一点儿心理上的准备都没有。开始我坐着不动，但主持人不断地叫我上台，身边的主编和曾镇南也催促我，相反几千人一点儿动静都没有，非常寂静。我还是第一次突然而震惊地面临一种做出决断的需要。我盯着下面黑压压的人群，心里想：拼了。那时我刚刚读完莫言的《红高粱》，心想就一股脑儿地把读小说时的感受说出来好了。我不记得当时都说了些什么，只记得我提及莫言写人的耳朵被刺刀砍掉的细节，并表示我不仅没有感到恶心，反而在心里产生出几分洁净。说到这里我觉得很不自在，甚至有几分愧疚。我造成的冷场令我不敢正视台下。无法相信的是，突然有一个人大声地喊道：你说得非常好，我们都喜欢听，就按照刚才的话说下去。太神奇了。我的话说完后，大会堂响起了一片热烈的掌声。回到座位后，曾镇南突然对我说：你的文学感觉很好，能够尝试写小说。我觉得受宠若惊，问他说的是不是真的。他回答说是真的。他还说写出来的话能帮忙看，觉得不错的话，就帮着推荐给杂志。

  黑孩：曾镇南的建议直接击中了我的梦想。回到北京的那天晚上，我坐在宿舍的写字台前，手里握着一支圆珠笔，聚精会神地写了第一篇小说《醉寨》，只有几千字，是一鼓作气写完的。

  曾镇南看完小说后，附加了一篇评论推荐给当时《作家》杂志的主编王成刚。王成刚很快联系我。小说在第四、五期发表出来了。接着我又在《钟山》和《萌芽》等杂志上发表了几个中短篇小说和一些散文。中篇小说《我走近你》被《小说选刊》选载使我稍微有了一点点名气。所以说，与一个人的相见会改变一个人的命运。如果想实现目标，除了本人的努力，有时候还真的需要机会和缘分。我想我都有了。

  黑孩：日本有一个明星小队，选队长的时候采用划拳的方式，其中的道理是相同的。那就是：运气也是才气的一个部分。

  记者：确实，运气和才气总是被分而看之，似乎运气好的话，才气就会自然而然被激发出来，实际上两者紧密相连。我有些好奇，一个作家一般是通过什么方式确认自己有写作方面的才华，而且觉得要是不写作都可惜了。

  黑孩：我的处女作《醉寨》除了获《作家》奖之外，偶然的机会，我在你现在就职的《文学报》上读到了题为《〈醉寨〉笔调之妙》的评论，是评论家程德培写的，虽然只有千字左右，但给我的鼓励非常大。

  文章里写道：《醉寨》所写的，大概是生命历程中所受到的一次难忘的冲击吧。这是死亡的冲击，是生命遽失时的深爱巨创，是人性浑厚执着的呼唤。他还写道：我尤为欣赏小说的笔调，你说她的语言简净也罢，潇洒优婉也罢，舒卷如远天的流云也罢，似乎都说得不错，但有一点是确定无疑的，那即是这小说笔调的别致很可能调动我们那些被惯常阅读程式弄麻木了的神经。作者那与众不同的调词遣句的能力显然是和他新颖的感觉与创作的天赋有关，他似乎是带着一种写诗写散文的本领一下子闯入了小说的叙述之中。

  黑孩：就是从当时开始，我对自己的文字，真的有了一点儿自信。但说心里话，也许直到现在我也没有觉得一辈子非得写作不可。我这个人，单独一个人的话，不能去饭店吃饭，也不能去咖啡屋喝咖啡。还有，我不擅长运动，也不擅长交朋友，也不喜欢种花养树什么的，所以呢，从某一种意义上来说的话，写作之于我，更像是在打发时间。24小时其实是很长的时间，总得找一点事情做。我唯一的爱好就是读书和写作，所以就用读书和写作来打发时间。

  记者：有些出乎意料，我还以为你比较擅长交朋友呢，和你同时代的作家里，怕是很少有人像你这样，和冰心、汪曾祺等文坛前辈有这般深度交往。

  黑孩：既然提到了汪曾祺和冰心，我就说一点儿题外话。在去日本留学的事情上，我记得我非常犹豫。先是跟汪曾祺商量，他用鲁迅、徐志摩以及冰心等人为例，说很多作家是由于留过学，所以视野更开阔，写的作品也更好。他的态度在给我的散文的序文中也写到了。原文是：再过两三个月，黑孩就要到日本去。接触一下另一种文化，换一个生活环境，是有益的。黑孩，一路平安！

  我不知道“一路平安”四个字给我的是感动还是安慰。或者两方面都有。有一次，萧红问鲁迅：“你对我们的爱是父性的还是母性的？”鲁迅沉思了一下说：“是母性的。”我同样也征求了冰心的看法，她送了一幅字给我：“小孩子你别走远了，你与我仍旧搀扶。”

  记者：你把与冰心交往的经历，写进了《初见冰心》等散文里，也写进了小说《惠比寿花园广场》。也就是说，像这样的章节，差不多就是真实的，是可完全在你的生活中得到印证的，在你看来，小说与散文，或者说虚构与非虚构之间，构成什么样的关系，或者是有着什么样的界限？

  黑孩：这样的一个问题，是文学中的难题，就是虚构与非虚构之间说不清道不白的暧昧关系。我去网上百度了一下，关于虚构与非虚构，两者属于同一种类型，都是用文字来“表现”，不同之处在于这种表现是否“基于事实”。虚构小说是基于想象写就的，最具代表性的，可以举科幻小说为例。非虚构小说则是基于事实写就的，最具代表性的，可以举纪录片、报告文学为例。但凡事都有两端，有这一端，还有那一端，不有几率存在绝对的对立，同样的道理，在虚构与非虚构之间也不可能有绝对的边界。

  我不会谈理论，干脆用《惠比寿花园广场》来解释。关于冰心、关于汪曾祺等真实人物，在小说中，其实我是作为一种时代的背景和人物存在的空间而提及的，是一种再现的真实，为的是增强故事的信息性和可靠性。但故事中所有的角色，都是我凭借以往的生活体验创造出来的，生活在我虚构的具体的世界里。即使是主人公“我”，虽然调动的是我自己的经验和情感，但“我”在故事中的言行是站在“我”的角度和立场上的。

  我觉得，虚构与非虚构，两者之间根本就没有界限，关系也很渗透。既有通途，也似天堑。若能打个比喻来说明的话，就是便当和用来包便当的那块布：用真实来包裹虚构。

  记者：联想到你写母亲，也能说你是用真实的母亲来包括虚构的母亲。从你的作品看，你的原生家庭，尤其是你母亲，对你的写作产生了重要影响。你在《母亲和我》《不落的太阳》《根的记忆》等散文里浓墨重彩写到母亲。《百分之百的痛》则能够说是一篇与母亲有关的写作。在长篇小说《惠比寿花园广场》里，你又几次“现身说法”，“我”的写作动机来自于书写一部有关母亲的书。对照你的散文作品看，你小说里母亲的形象，似乎是以你的母亲为原型塑造出来的，或者说就是真实生活中的母亲的再现。

  黑孩：如果说与曾镇南的相遇，使我走上了写作之路，那么，我母亲却是给了我写作的愿望。

  关于母亲，我的许多作品中的确都能找到她的影子，但是，有一点想说明的，就是在我的文字里，她其实已经是我塑造出来的“母亲”，带着我的情感和我的回忆。甚至她说的话，她做的事，也包含着我的某一种渴望。最重要的是，她没有受过教育，新中国成立后，因参加了扫盲班，所以能读一些新闻和小说。我记忆中的她，总是带着一幅宽边老花镜，手里捧着一本书在读。她对人生缺乏自主性，对我父亲几乎就是服从和奉献，但她真的很顽强，默默地承受着所有经历着的苦难和艰辛。是她令我认识到，生活其实不是一个人的事，某一种意义上是个人跟周边世界的不断的和解与妥协：要么去克服它们，要么默默地承受它们。是的，我母亲不在乎人生的苦乐，勇敢地正视身处的世界。我母亲是向外延伸的我对生活的感觉和认知。我母亲是我最早看世界的出发点。

  我母亲说：老百姓，随年吃饭，随年穿衣。我母亲说：你别看竹子又细又软，但正因为它的细它的软，它就有了柔韧性，它是最不容易被折断的。我母亲说：我们永远别去招惹人家。我母亲说：退一步海阔天空，永远别站在他人的头上。

  这些话，有的是她自己读书时记下来又说给我听的，经常令我有一种“顿悟”的感觉，其中所包含的启示力量，就是令我对生活展开反思。这是很了不起的一件事。我常常想，如果我母亲生活在一个富裕的家庭里，受到良好的教育，说不定会成为一个不错的小说家。说起来，她的梦想就是我可成为小说家。我想她是希望我来完成她无法实践的梦吧。

  记者：照这么说，你还真是圆了母亲的文学梦。你像是冥冥之中就该走写作这条路。你读大学的时光，还有你在出版社任职期间，恰逢上世纪八十年代，那可是文学如火如荼的时光啊。你差不多从头到尾经历了这一热潮，又是在文学热迹近消退时离开中国，离开中国文坛，想必会有一些不同的感慨。

  黑孩：说出来也许没有人相信，我在《青年文学》杂志社的工作，主要是读外稿，发掘新作者。我在的那间办公室有几个编辑，分别是散文家斯妤和程黛眉，中国青年出版社的现任副社长李师东，后来成了古董收藏家的马未都以及去作家出版社当副总编辑的黄宾堂等。如果在外稿中发现一篇好小说，我们会高兴一天或者一个星期。不少通过外稿认识的作家，后来不少都成了知名的作家或者评论家，比如王干，比如朱向前等。还记得王干来编辑部看我。他在为我的小说《海豚的鼻子》所写的评论中坦诚地说：我利用开会，去编辑部感谢这位耿仁秋老师，一看到“耿仁秋”如此老沉的名字居然是一个小姑娘，很意外，也有点失落。

  朱向前的小说《地牯的屋·树·河》是我亲自跟徐怀中老师求的评论，同期发表，题目为《探索性的，又是深思熟虑的》。后来我跟朱向前熟了，就去他所在的艺术学院，直接跟那里的学员作者约稿。那里有一大批年轻有为的作家，其中有莫言、李存葆、钱刚、宋学武、李荃。

  记者：说到莫言，想起了你的笔名。他的小说《透明的红萝卜》里的主人公也是叫黑孩。我觉得是巧合吧，这个笔名包含了隐喻色彩，让我想到顾城的名句：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它去寻找光明”。

  黑孩：提到我的笔名，差不多所有人都会向我提起莫言的小说《透明的红萝卜》。不过，虽然我喜欢这部小说，但笔名跟小说里的“黑孩”丝毫没有关系。这个笔名确如你直觉到的，包含着某一种“隐喻”，而且真的跟我自己写的一首诗有关。

  黑孩：对不起，我已无办法找到原诗，也不记得诗是发表在哪个杂志上的。诗的背景是黄昏和一棵树，有一个男孩在树上，心情忧伤地面向东方，不知道这时候太阳补丁般照着他的。我想表达的是，希望一直都在，只是还没有来得及发现而已。年轻的我多愁善感，又容易感动，忽然感觉自己跟树上的男孩很像，于是起了个笔名叫黑孩。黑孩之前我用过几个没记住的笔名发了几首没记住名字的诗。

  黑孩：反正这辈子，我见过的很多作家都是在我做编辑的当时，比如，比如王朔，比如刘震云，比如迟子建以及赵丽宏等。早在1982年就在《青年文学》上发表了《哦，香雪》，反响很好，成了她的代表作。迟子建在《青年文学》上发表了《麦穗》。刘震云受邀参加《青年文学》杂志社在江苏举办的笔会，其间我跟他聊起他正写的小说《老龟》，他说主人公捉住一只百年老龟，在得知它的不菲价值后却没有卖给文物局，而是在龟背上刻上“成银于爱花是夫妻”的字样将其放生。这样的故事真的有点儿浪漫主义和理想化。他的温情让我感动，感动后还会发笑。王朔经常到杂志社来，他当时在《啄木鸟》发表的《一半是火焰一半是海水》，引起的轰动非常大。感觉那时候的写作，似乎能够说是无忧无虑的，也是随心所欲的。

  提到这些作家以及他们的作品，你就足以想象到那时的文学气氛和时光吧。我在中国青年出版社做了近八年的编辑，感觉自己像是一株幸运的植物，每天都被阳光和水分灌溉着。

  记者：想来汪曾祺先生了解你的创作，也了解你的经历，他在给你的散文集《夕阳正在西逝》作序时写道：“黑孩的散文大都带自传性，‘追忆逝水年华’。”如果他读到你的小说，也或许会写道，黑孩的小说一样带自传性，何况它们无一例外是第一人称叙事。实际上你几乎所有的作品都用了第一人称。

  黑孩：可能跟我的性格缺陷有关，跟人交流的时候，一对一的话，我会感到既轻松又愉快，会将对话一直向前地深入下去。但跟两个以上的人同时交流的话，我总是有一种说不出来的苦恼和紧张，几乎搭不上话，从头到尾都像一个局外人。

  还有，在写作上，我很清楚自己的优劣。我不能写自己未经历过、未听到过的故事。这么说并不是说我的想象力太差，是我觉得我能将发生在自己身上和身边的故事写得更好。通常，悲伤、痛苦等文字，表现和形容的是内心的情感，对我来说，只有用第一人称来写，才能使文字像河水一样不断地向前推进，才能客观并完美地捕捉到“自己”，才能探索并描写带来这些情感的因素。只有用第一人称写，我才能够把想写的小说推向自我的最高层次，才能比感受本身走得更远。对我来说，“第一人称”是自我意识，离开自我意识我就写不出小说来了。

  黑孩：尝试过，写完后的感觉上好像是在拜托他人帮忙拍照，虽然目标是同一个，但拍出来的东西根本不是我心里想要的。

  写《比萨斜塔》的时候我就做过尝试用第三人称来写，写到四万字的时候，感觉完全不对劲，结果全部舍弃了重新写。

  记者：看来对你来说，也就用第一人称写起来顺手。当然，并非第一人称叙事就必然会有自传色彩。你的作品给我读自传的感觉，是因为里面的“我”和你本人经历相仿，也因为从你的作品中能读出直抵人心的真诚。

  我这个人心无大志，甚至在写作上也没什么追求的目标。归根结底，写作是我内心的一种需要，甚至能够说是一种治愈。写作的时候，我本来利用的就是自己的经验，所以只管抱着一颗诚恳的心去写，这就好比爱上一个人的时候，付出了多少真情，唯有自己的内心最清楚。写作的时候，我脑子里想的，就是如何将各种各样的意图处理好而已。

  你说读我的小说有读自传的感觉，我想这是一个正确的印象。写小说时，我必须制造几个角色，但主人公差不多都跟我有着相同的背景和经历。其实我也困惑过，这么写肯定会招来写自传的误解，但反复实践的结果，比起去捏造一个虚假的角色，不如将部分的经历和背景当成写作的材料，直接纳入小说中，因为这样会使我在写作中更加得心应手。

  记者：你的小说里的“我”是不怎么藏的，特别实在，“我”点点滴滴的见闻、感受都跃然纸上，而且你的笔触本就偏于写实，就你的作品读着真实、真切，会让人沉浸其中，感同身受。

  黑孩：说“写实”，我觉得并不是一个单纯的文学修辞，而是与作家的生存状况以及所处的时代有关系。就拿我自己来说吧，或许因为生活在海外，随时随地都有的乡愁和对以往岁月的怀念是不能否认的。

  作家格非曾经说，乡愁越是强烈，个体与现实之间的裂隙也就越大，其对现实社会的排斥、距离与孤立意识也会越发浓郁。他还说今天社会中的人，是自我意识过剩的原子化个体，把本来应该投向外部社会的光焰，转而照向了自己的内心，这就造成了“自我意识的过剩”。

  我想所谓浓郁的“孤立意识”也是过剩的“自我意识”。写作或许就为了弥合自我意识与外部世界的裂隙所做的一种努力吧。

  法国作家布朗肖说，作家的目标是通过文学的再创造使人们看到世界。如果他不尊重必要的模棱两可性，那他就背叛了生活，使生活贫困化了。

  记者：说回到“东京三部曲”，有编者说，《惠比寿花园广场》关注自我情感解构，《贝尔蒙特公园》聚焦家庭职场双重危机，《上野不忍池》在爱情之外，更多地体现了女性在异国文化冲击下的阵痛期。我觉得大致是这样。你是一开始就想到写三部曲吗？你觉得这三部小说之间构成一个怎样的关系？

  黑孩：按顺序排列的话，第一部是《上野不忍池》（首发《清明》杂志），第二部是《惠比寿花园广场》（首发《收获》杂志），最后一部才是《贝尔蒙特公园》（首发《收获》杂志）。三部曲描写的是“我”在上世纪九十年代留学东京后，做为一个新移民在都市里的生活。三部作品的跨度达三十年之久。简单地说，第一部写的是初到异国的求存与挣扎。第二部写的是对未来的憧憬与伤逝。第三部写的是中年生活的苦难和艰辛。舞台是三个地方，每个地方都是一段生活的结局，同时又是新生活的开端。在这里我是想写出一点哲学意味的。我希望读者感兴趣的，是主人公重新开始人生的那种力量。

  记者：为何三部小说各以东京的一处地方命名？应该是受了日本“物语”文化的影响吧？这样的命名看上去挺美，而且包含了隐喻色彩。

  黑孩：三部曲的构想，以及都以地方命名，其实是编辑的提议。一个好编辑可以让事物变得不一样。好编辑其实是作家的“第三只眼”，也许因为他或她并不爱你，也不爱你的作品，所以对你的作品会做出冷静的审视。在刚刚回归写作这个特定的时期里，遇到了不起的编辑是我的幸运。

  上海文艺出版社决定出《惠比寿花园广场》的单行本，责任编辑是江晔。她来东京旅游的时候，我们有机会见了一面。我们在一家居酒屋里一边吃饭一边闲聊。听说我正在写的新长篇也跟公园有关，她这样提议说：干脆搞一个公园系列，最好是三部曲，一部小说打卡一个风景点，新小说叫《贝尔蒙特公园》好了。

  记者：你的小说看似小切口，却也能见出大纵深。想必你对小说与时代，文学与时代保持什么样的关系，有你自己的理解。

  黑孩：谢谢你这么认为。其实作家艾玛也曾经用同样的话鼓励过我。不知道为啥，这个表现使我一下子就联想到了微创手术。

  说到小说与时代的关系，因为个人无法选择身处的时代，所以我关注的是如何消除个人与社会的紧张关系，如何在个人与社会之间找到平衡点。三部曲的结局都是斩断过去，我着意寻求的是“和解”以及“妥协”，是自我的存在感。或许这也正是我喜欢加缪的原因吧。

  记者：你在创作谈里说，自己是买了一个三面镜才开始真正动笔写《贝尔蒙特公园》的。

  黑孩：写《贝尔蒙特公园》之前，我脑子里有三条主线，就是职场的暴力、家庭的危机和公园里斑嘴鸭生存环境的残酷，但是我找不到将它们交织在一起的形式，也就是说，我一直想不出一个满意的结构。赶上家里装修浴室和洗面室，新镜子是三面镜。我发现，三面镜不但可以照正面，同时还可以照后面和左右。三面镜在小说的结构上给了我很大的启示，我决定不将三条线交织在一起，而是让它们相互照映着写。职场与公园相照应，“我”与斑嘴鸭相照应，家同时照映职场和公园。小说完成后，我觉得这样的结构挺成功的，三面镜交相照映出来的是被放大了的现实。

  黑孩：我在《贝尔蒙特公园》里也做了具体的描写：在家里待着，从早到晚想役所的事，心会忒忒。在公园里，满脑子都是鸭宝宝的事，心一样会忒忒。但两者之间有着非常大的差别。役所给我的感受是压抑和痛苦。公园像一面镜子，观看鸭宝宝的同时也在体验它，阅读它。这种感觉很像所谓的“临场”。或者说“现场”也可以。

  记者：你的小说里很少会读到男女主人公因为文化背景不同而起争执的场景。换句话说，你是不怎么写文化冲突主题的。你是有意识地凸显共性吗？还是你在日本这些年，本就感觉如此。如果说你的日式写作有一定的代表性，那么相比鲁迅、郁达夫那一拨现代作家，当下作家确实是平和太多了。

  黑孩：与鲁迅和郁达夫那一代作家相比，新移民作家之所以比较平和，我想是时代发生了变化所造成的。不仅仅是鲁迅和郁达夫，从徐志摩到瞿秋白，从老舍到冯至，异乡心影都成了忧国救亡的前提。

  现在来日本留学的年轻人，跟三十多年前来日本的我相比，也许又平和了许多，因为好多学生根本连工也不需要打了，如果他们也写小说，更多的应该是异国文化的冲突跟融合吧。

  记者：所以虽然写的是真实经历，但对于哪几个方面适合写进小说，又该怎么做取舍，是有讲究的。我也好奇，写小说之前，你一般会怎么构思？

  黑孩：说到小说的构思，其实我下笔前脑子里只有一个立体的故事，真的是写上句话的时候不知道下句话是什么。情节是自动流出来的，或者受什么启发制造出来的。比如《惠比寿花园广场》，我一直想不出后几章的情节，一天，被我保护的流浪猫跑到我的膝盖上坐下，我就突发奇想：干脆写猫好了。小说里我把猫的名字起成“惠比寿”，当所有的憧憬被连根拔起后，“我”带着它开始了新的生活。我认为这个结尾很治愈我。

  黑孩：现在，每个国家好像都有创意写作课，有的人觉得写作是不能教的，我觉得在技巧上是可以教的，但生活和阅读真的是更重要。创意写作教的是如何遣词造句，如何从时代的视角看问题，但一定不可以帮助作者形成自己的风格。一个作家是否有自己的辨识度，我觉得非常重要。

  记者：看你的简介，你在2000年前后还出版了日文版作品，包括散文集《雨季》，长篇小说《惜别》和《两岸三地》等。这是用日语写的作品？

  黑孩：那三本书是日文版，但都是被翻译出版的。我倒是考虑将东京三部曲出日文版，但是，因为我希望由我自己用日语来完成它，所以应该是几年以后的事情了。

  记者：这些年，你确实写了不少，想必是被“井喷似的激情”催动着写的，感觉都可以把不写的那些年给补回来了。是否有感到懈怠或厌倦的时候？如果有，你会怎么克服？对自己在写作上，还有什么期待？

  黑孩：说到对自己写作上的期待，就是想将现在的写作状态维持下去。我常常有不想写了，或者写不下去的冲动。我的这种心态，曾经对《收获》杂志的王继军和作家尹学芸说过。王继军说：“没那么严重，冷静一段，再写出一批好作品。”我很感动，觉得他在某一些程度上肯定了我的一部分作品。尹学芸说：“不想写的时候能休息一下，但你写到今天的程度不容易，莫轻易放弃，要好好珍惜。”我又是很感动，觉得她真的很非常善良。就这件事，我一直想找机会对王继军和尹学芸说一声谢谢，但一直都不好意思开口。时到如今，不说也罢。

  原标题：《写作近四十年首个访谈，作家黑孩讲述文学为何拥有重启人生的力量｜专访》

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